Κώστας Περούλης: Στη γέφυρα

Είμαι εβδομήντα χρονών και σε λίγα χρόνια δεν θα μπορώ να βρίσκομαι στη γέφυρα. Τότε ο καπτάν Τσάκος θα με βάλει σε μια αποθήκη, να τη φυλάω τη μέρα. Όταν ήμουν πιο νέος και πήγαινα με τα πετρελαιοφόρα στο Ιράν και αργότερα με τα κοντέινερς στη Σαγκάη, ήμουν άμυαλος και κρατούσα πάνω από δύο χιλιάδες δολάρια το μήνα επιπλέον αντί να τα δίνω στις ασφαλιστικές μου εισφορές. Στο τέλος που καταρρεύσανε τα πνευμόνια μου στο μηχανοστάσιο, ο καπτάν Τσάκος με πήρε στα γιωτ. Αντί συντάξεως, έχω σ’ αυτήν την ηλικία έναν μισθό όλο τον χρόνο. Με αγαπάνε γιατί είμαι ήρεμος και ήσυχος άνθρωπος.

η συνέχεια στην έντυπη λεύγα

Κώστας Περούλης: Από το λούμπεν στον Δαλιανίδη και πίσω στη Χρυσή Αυγή (Το προφητικό σινεμά του Οικονομίδη ή για μια ανάκτηση των μικροαστών)

Ελάχιστοι, δυστυχώς, και σε αυτούς δεν ανήκε η συντριπτική πλειοψηφία των πολιτικών, καταλάβαιναν ότι με την πάροδο του χρόνου ο λανθάνων φασισμός κέρδιζε έδαφος, ειδικά σε μια χώρα σαν τη δική μας, με την αδύναμη έως ανύπαρκτη αστική τάξη και την ταχύτατη εδραίωση της απόλυτης κυριαρχίας του μικροαστισμού με τις ευθείες καταβολές χωριάτικου επαρχιωτισμού.

(Άγγελος Στάγκος, «Ο ελληνικός φασισμός στο προσκήνιο», Καθημερινή, 15.9.13)

Το μπερδεύω το Κερατσίνι με το Πέραμα. Και η Αμφιάλη πού πέφτει μπερδεύομαι και το συνδικάτο μετάλλου που ανήκε ο πατέρας του Παύλου μου ακούγεται παράξενο και λιγάκι εξωτικό. Δεν είναι γνωστή μάρκα, δεν βολτάρει Κολωνάκι, Εξάρχεια... Άγνωστος κόσμος.

(Βασίλης Κουνέλης, «Εκεί στην Αμφιάλη…», tvxs, 23.9.2013)

Στο πολιτισμικό κρεσέντο της «ισχυρής Ελλάδας» και των μεγάλων έργων πριν από την τέλεση των Ολυμπιακών Αγώνων, ο Οικονομίδης γυρίζει το 2002 την πρώτη του ταινία, το Σπιρτόκουτο. Ένας πατέρας-ιδιοκτήτης καφετέριας στον Κορυδαλλό έχει το όραμα να «επεκταθεί» και να φτιάξει στον Κορυδαλλό εστιατόριο «με πιάνο και τραπεζομάντηλα». Το κεφάλαιο υπάρχει, αλλά η γυναίκα του και ο αδερφός της και συνεταίρος του τον περιγελάνε, αφού στον Κορυδαλλό κανένας «δεν θα τρώει στο κυριλίκι του» και «καφετζής γεννήθηκε, καφετζής θα πεθάνει». Μέσα σ’ ένα διαμέρισμα, ντυμένοι με φανέλες, σορτς και παντόφλες, καθισμένοι στο σαλόνι στους εμπριμέ καναπέδες ανάμεσα στο σύνθετο, τα γυαλικά και τα πορτατίφ, τον άσπρο-μπλε ανεμιστήρα δαπέδου και την τηλεόραση στο τέρμα, οι ήρωες «τα συζητάνε». Κυρίως βρίζουν και ουρλιάζουν για μιάμιση ώρα με ένα σχεδόν μεταφυσικό μίσος, αδυσώπητο, θριαμβευτικό σε κάθε ευκαιρία, σαν όλη η κοινωνία να τους χρωστάει τα πάντα τη στιγμή που ανοίγουν το στόμα τους για να αρχίσουν να απευθύνονται ο ένας στον άλλον, μόνο που όλη η κοινωνία απουσιάζει από την ταινία και δεν υπάρχει παρά μόνο ο υπάλληλος που φέρνει τα τιμολόγια και τον πιέζουν να παντρευτεί την έγκυο Αλβανίδα του μαγαζιού. Με την κατάρρευση της εξουσίας του πατέρα-αφεντικού, στο τέλος, απ’ τη γυναίκα του που του λέει δείχνοντας το μουνί της ότι η κόρη του δεν είναι δική του, όπου ακόμα και τα παιδιά του τον κατασπαράζουν καθώς «πέφτει», παραδόξως, μετά το εικοσάλεπτο επικό ντελίριο της κατάρρευσης, η αποδοχή της κατάστασής του και η επαναφορά μιας  ηρεμίας δηλώνεται με την εγκατάλειψη του σχεδίου του για το εστιατόριο.

Κώστας Περούλης: Ο «πολιτικός» Λευτέρης Βογιατζής, μια σπουδή στα χίλια πρόσωπα της εξουσίας

Ο Λευτέρης Βογιατζής αποφάσισε να εκτεθεί η σορός του με το μουστάκι του Ρουτ στο πρόσωπο, στο κέντρο του σκηνικού της παράστασης του Θερμοκηπίου του Χάρολντ Πίντερ που ανέβασε το 2012 και θα ξανανέβαζε αυτήν την άνοιξη, ντυμένος συγχρόνως μέσα στο φέρετρό του με το κοστούμι του Τίνκερ από το Καθαροί, πια της Σάρα Κέην που έπαιξε το 2001, και κρατώντας το πρόγραμμα-έργο της παράστασης μέσα στα σταυρωμένα του χέρια. Για έναν τελειομανή στη σημειολογία του σκηνοθέτη, η δήλωσή του αυτή συνιστά μια περιοδολόγηση της εργογραφίας του που, επιλεγμένη από μια μακρά πορεία που κρατά από το 1982, ζητά να ερμηνευθεί.

η συνέχεια στην έντυπη λεύγα

Κώστας Περούλης: Στηβ Τζομπς, η αισθητικοποίηση του επιχειρείν

Στις σημαντικότερες σελίδες του βιβλίου του Μισέλ Ουελμπέκ Ο Χάρτης και η Επικράτεια, ο συνονόματος ήρωας Μισέλ Ουελμπέκ σχολιάζει έναν πίνακα του πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος, ζωγράφου Ζεντ Μαρτέν, που απεικονίζει τον Μπιλ Γκέιτς με τον Στηβ Τζομπς να παίζουν μια παρτίδα σκάκι στην κατοικία του τελευταίου στο Πάλο Άλτο. Ο Ουελμπέκ αναφέρει ότι, διαβάζοντας την αυτοβιογραφία του Γκέιτς, δεν στάθηκε στις κυνικές ομολογίες του ότι δεν είναι απαραίτητα πλεονέκτημα για μια επιχείρηση να προτείνει τα πιο καινοτόμα προϊόντα, αλλά αρκεί να παρατηρεί τους ανταγωνιστές της –κι εδώ εννοεί την Apple– και να πλημμυρίζει την αγορά με αντίγραφα σε χαμηλότερη τιμή. Περισσότερο συγκινητικά, λέει, του φαίνονται τα αποσπάσματα όπου ο Γκέιτς εκφράζει την βαθιά πίστη του στον καπιταλισμό, την πίστη ότι το καλό της αγοράς ταυτίζεται τελικά πάντα με το γενικό καλό.

Τότε είναι που εμφανίζεται ο Μπιλ Γκέιτς, στη βαθιά του αλήθεια, σαν μια ύπαρξη γεμάτη πίστη κι αυτήν την πίστη, αυτήν την ειλικρίνεια του τίμιου καπιταλιστή κατάφερε να αποδώσει ο Ζεντ Μαρτέν, απεικονίζοντάς τον, με τα χέρια ελαφριά ανοιχτά, ζεστό και φιλικό, τα γυαλιά του να λάμπουν με τις τελευταίες ακτίνες του ήλιου που δύει πάνω από τον Ειρηνικό Ωκεανό. Ο Τζομπς αντίθετα, αδυνατισμένος από την αρρώστια, με ανήσυχο πρόσωπο και αραιό μούσι, επίπονα στηριγμένος στο δεξί του χέρι, θύμιζε έναν από εκείνους τους περιοδεύοντες ιεροκήρυκες που βρίσκεται για δέκατη ίσως φορά να επαναλαμβάνει βιαστικά το κήρυγμά του μπροστά σ’ ένα αραιό και αδιάφορο εκκλησίασμα που ξαφνικά καταλαμβάνεται από αμφιβολία.

Ωστόσο, ο ακίνητος, αδυνατισμένος Τζομπς που βρισκόταν στη θέση του χαμένου, ήταν εκείνος που έδινε την εντύπωση ότι ήταν ο κυρίαρχος του παιχνιδιού. […] Στο βλέμμα του έλαμπε ακόμα εκείνη η φλόγα που δεν συναντάμε μόνο στους ιεροκήρυκες και τους προφήτες, αλλά και στους εφευρέτες που τόσο συχνά περιγράφει ο Ιούλιος Βερν. Κοιτάζοντας πιο προσεχτικά τη θέση των πιονιών στη σκακιέρα που ζωγράφισε ο Μαρτέν, αντιλαμβανόμαστε ότι δεν ήταν απαραίτητο να χάσει ο Τζομπς και ότι μπορούσε, εάν θυσίαζε τη βασίλισσα του, να τελειώσει σε τρεις κινήσεις με ένα θρασύ ματ του αξιωματικού. Κατά τον ίδιο τρόπο μας δίνεται η εντύπωση ότι μπορεί, με μια λαμπρή διαίσθηση κάποιου νέου προϊόντος, να επιβάλει ξαφνικά στην αγορά νέους κανόνες.

Ο Ουελμπέκ εξέδωσε το μυθιστόρημά του ένα χρόνο πριν από τον θάνατο του Στηβ Τζομπς. Και, όπως κάθε μεγάλος εγωπαθής συγγραφέας, θα απολαμβάνει σίγουρα το γεγονός ότι η Apple τελικά έγινε ο κυρίαρχος του παιχνιδιού, και κυρίως ότι όλες οι νεκρολογίες του Τζομπς μιμήθηκαν κάτι από το δικό του άγγιγμα. Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι ο Ουελμπέκ, που σημειώνει έγκαιρα αυτό που έμελλε να χαρακτηρίσει όλες τις αγιογραφίες του Τζομπς, δηλαδή τον χαρακτηρισμό του ως «καινοτόμου οραματιστή», αποφεύγει να κάνει λόγο για το μέσο επίτευξης των «οραμάτων» του που τον έκανε τόσο διάσημο, δηλαδή την αισθητική. Γιατί τα μεγάλα «έργα» του Τζομπς, το ipod, το iphone, το ipad, περισσότερο από τεχνολογικά επιτεύγματα, υπήρξαν αισθητικά επιτεύγματα. Αντίθετα, ο Ουελμπέκ αισθητικοποιεί τον ίδιο τον Τζομπς. Με μια πρώτη ματιά αυτό μοιάζει παράδοξο: ένας ασθενικός ιεροκήρυκας που σαν τρελός προφήτης οραματίζεται κάποια αλήθεια για τον κόσμο δεν μπορεί να έχει καμία σχέση με την υψηλή αισθητική των πανάκριβων λαμπερών προϊόντων του δισεκατομμυριούχου Τζομπς. Ο Ουελμπέκ όμως έχει βαθιά γνώση για τη λογοτεχνία και τους δικούς της ήρωες, εκείνους που ακόμα και σήμερα επηρεάζουν τον τρόπο που βλέπουμε τον κόσμο. Οι Γερμανοί ρομαντικοί φιλόσοφοι και λογοτέχνες του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα, ασθενικοί και πεισιθάνατοι συχνά κι οι ίδιοι όσο και οι ήρωες των έργων τους, αντικατέστησαν στη μυθολογίατους τον ιερέα με τον καλλιτέχνη και τον –νεκρό από την λαίλαπα του Διαφωτισμού– Θεό με την τέχνη. Στον ορθολογισμό αντέταξαν τη μεταφυσική, η τέχνη που κήρυτταν αυτοανακηρυσσόταν σε μια ανορθολογική παν-επιστήμη. Πώς; Η αισθητική εμπειρία, συμπυκνωμένη απόλυτα μέσα στο πρωτότυπο έργο τέχνης, έγινε μια μυστικιστική εμπειρία/γνώση του κόσμου: μόνο η διαίσθηση του ιδιοφυούς καλλιτέχνη μπορούσε να συλλάβει το πνεύμα μιας εποχής, μόνο η φαντασία του μπορούσε να το μεταδώσει στους υπόλοιπους ανθρώπους. Και, ακόμα περισσότερο, για να ξαναρθούμε στον καινοτόμο Τζομπς και τα προϊόντα του, ο καλλιτέχνης θεωρήθηκε ένα με το έργο του, κι αυτό με όλους τους ανθρώπους – τούτο ήταν το όραμα μιας ενότητας του κόσμου όπου ο καλλιτέχνης μόνος μπορούσε να συνδέεται συναισθητικά και να βλέπει στο «εσωτερικό» όλων των ανθρώπων με τη «συμπαθητική» φαντασία του. Συχνά «καταραμένος» και γεμάτος αγωνία, ο ρομαντικός καλλιτέχνης και οι ήρωές του υπήρξαν επαναστατικές ιδιοφυΐες απέναντι στον «πεζό» τρόπο ζωής των αστών. Όταν επομένως ο Ουελμπέκ αισθητικοποιεί τον καινοτόμο Στηβ Τζομπς με τους όρους του ρομαντικού καλλιτέχνη, δεν κάνει άλλο απ’ το να μιλάει για τα προϊόντα του ως προϊόντα αισθητικής, ως έργα τέχνης.

Μοιάζει με ιεροσυλία για έναν λογοτέχνη να συνταιριάζει τόσο ιερές έννοιες της ρομαντικής φιλοσοφίας και τέχνης, όπως η «διαίσθηση» και το «όραμα», με ένα καταναλωτικό προϊόν, το οποίο θα άλλαζε τους κανόνες της αγοράς με τον ίδιο τρόπο που η μοναδική ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη κατά τον Καντ ξαναγράφει τους κανόνες της τέχνης. Ένα χρόνο μετά ωστόσο, η αδερφή του Τζομπς, καθηγήτρια αγγλικής φιλολογίας και λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια και συγγραφέας και η ίδια, στον επικήδειο λόγο της επικύρωσε όλα τα θεωρητικά εργαλεία γι’ αυτόν τον «καλλιτέχνη με την πίστη στο ιδανικό»: «Η καινοτομία δεν ήταν η υψηλότερη αξία του Στηβ. Η ομορφιά ήταν [...]. Η φιλοσοφία του για την αισθητική μού θυμίζει μια ρήση που πάει κάπως έτσι: “Η μόδα είναι αυτό που μοιάζει όμορφο τώρα αλλά φαίνεται άσχημο αργότερα. Η τέχνη μπορεί να φανεί άσχημη με την πρώτη ματιά αλλά γίνεται όμορφη αργότερα”. Ο Στηβ πάντα απέβλεπε στο όμορφο αργότερα. Γι’ αυτό ήταν πρόθυμος να παρεξηγηθεί στο τώρα». Έτσι, την τελευταία του μέρα, όταν βαριανασαίνοντας έφυγε απ’ τη ζωή, «ακόμα και τότε είχε ένα αυστηρό, όμορφο ακόμα προφίλ, το προφίλ του απόλυτου, του ρομαντικού» (http://goo.gl/iD2He).

Ακόμα κι αν η αδερφή του παρασύρθηκε λιγάκι από τα λογοτεχνικά της ενδιαφέροντα, ο βιογράφος του Τζομπς Walter Isaacson θα γράψει στον δικό του «επικήδειο» με τον τίτλο «η ιδιοφυΐα του Στηβ Τζομπς»:

Τα ευφάνταστα νοητικά άλματά του ήταν ενστικτώδη, απροσδόκητα και κατά καιρούς μαγικά. Πυροδοτούνταν από διαίσθηση, όχι από αναλυτική αυστηρότητα […]. Μου είπε ότι άρχισε να εκτιμά τη δύναμη της διαίσθησης, σε αντιδιαστολή με αυτό που αποκαλούσε «δυτική ορθολογική σκέψη», όταν περιπλανιόταν στην Ινδία, αφού εγκατέλειψε το Πανεπιστήμιο. […] Είχε πολλή φαντασία και ήξερε πώς να την εφαρμόζει. Όπως είπε ο Αϊνστάιν «η φαντασία είναι πιο σημαντική από τη γνώση» […]. Η ικανότητα να συγχωνεύει κανείς τη δημιουργικότητα με την τεχνολογία εξαρτάται από την ικανότητά του να συντονίζεται συναισθηματικά με τους άλλους. […] [Ο Τζομπς] μπορούσε να «ζυγίζει» τους ανθρώπους, να καταλαβαίνει τις εσώτερες σκέψεις τους, να τους καλοπιάνει, να τους τρομάζει, να στοχεύει στις βαθύτερες αδυναμίες τους και να τους ευχαριστεί κατά βούληση […] [σ]το σταυροδρόμι των ανθρωπιστικών και των θετικών επιστημών. Αυτή είναι η φόρμουλα της αληθινής καινοτομίας, όπως έδειξε η σταδιοδρομία του Στηβ Τζόμπς. (http://goo.gl/kYYs7)

Ακόμα και αν ο βιογράφος του –επαγγελματίας συγγραφέας κι αυτός– παρασύρθηκε επίσης λιγάκι από τα λογοτεχνικά του ενδιαφέροντα, δύσκολα θα μπορούσε να πει τελικά κανείς κάτι τέτοιο για τον ίδιο τον Τζομπς. «Η τεχνολογία από μόνη της δεν είναι αρκετή», είπε ο Τζομπς στο τέλος του λόγου του παρουσιάζοντας το iPad 2, τον Μάρτιο του 2011, λίγους μήνες πριν πεθάνει. «Είναι η τεχνολογία παντρεμένη με τις ελευθέριες τέχνες που παράγει τα αποτελέσματα που κάνουν τις καρδιές μας να τραγουδούν». Με μια «επανάσταση» στο μάρκετινγκ, ήταν η ίδια η προσωπική ιστορία του Τζομπς που, νέος και αδέκαρος, περιφρονούσε τα χρήματα μπροστά στους οραματισμούς του, ήταν οι ίδιοι οι διαπρύσιοι λόγοι του και η σκηνική του παρουσία με το μπλου τζην και το μαύρο ζιβάγκο καθώς παρουσίαζε τα προϊόντα της Apple που επικύρωναν την πρωτοτυπία των «καινοτόμων» δημιουργημάτων – οι άνθρωποι έκαναν ουρά για να τον παρακολουθήσουν όσο και για να αγοράσουν κάποιο απ’ τα γκάτζετ του. Από τα εκατοντάδες χιλιάδες μηνύματα που αναρτήθηκαν στην διεύθυνση της Apple rememberingsteve@apple.com, κάποιος έγραψε ότι «θα μας λείπεις για πάντα αληθινέ ΗΡΩΑ», κάποιος άλλος, «ένας οραματιστής και ήρωας», ένας άλλος «μάς πληγώνει να χάνουμε έναν τέτοιον απίστευτο οραματιστή και καλλιτέχνη», και πάει λέγοντας – σίγουρα όλοι αυτοί δεν ήξεραν να πουν τι είναι ο ρομαντικός καλλιτέχνης, αλλά ήξεραν να το νιώσουν. Εντέλει, όπως συνόψισε το περιοδικό Wired, μετά βεβαιότητας χωρίς να έχει υπόψη του τη «συμπαθητική» φαντασία» των Γερμανών ρομαντικών, «ο Στηβ Τζομπς ήταν τόσο ταλαντούχος, οραματιστής και αποφασισμένος. Συνδύαζε μία έμφυτη κατανόηση της τεχνολογίας με μια υπερφυσική αίσθηση για αυτό στο οποίο θα ανταποκρίνονταν οι πελάτες του» (http://goo.gl/irUCe). Και ο ίδιος ο Στηβ Τζομπς ταυτίστηκε τελικά με τα καινοτόμα «έργα» του σε τέτοιο βαθμό που οι εμφανίσεις του ενώ κατέρρεε από τον καρκίνο προκειμένου να παρουσιάσει μια ακόμα έκδοση του iphone, τον έκαναν τελικά έναν αληθινό καλλιτέχνη που αφήνει την ψυχή του πάνω στη σκηνή. Ο θάνατός του ανακοινώθηκε όχι από εκπρόσωπο της οικογένειας αλλά από την ίδια την Apple.

Αισθητικοποίηση του επιχειρείν τώρα
Μπορεί η «εφαρμοσμένη αισθητική» να αποτελεί πια έναν από τους πάγιους τόπους του μάρκετινγκ ως δημιουργία αξίας και μετάδωσής της στον καταναλωτή, όμως η περίπτωση του Στηβ Τζομπς ξεφεύγει απ’ τα πλαίσια, όπως και οι πωλήσεις των προϊόντων της Apple. Γιατί άραγε ο καπιταλισμός χρειάζεται τους όρους του γερμανικού ρομαντισμού για να ντύσει τον ήρωά του – συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του Τζομπς ως δημιουργού της περσόνας του; Σίγουρα η πολιτισμική κληρονομιά του ρομαντισμού είναι να μας συναρπάζουν εκείνες οι προσωπικότητες που ονομάζουμε «επαναστάτες» και «ιδιοφυΐες». Σε τι εξυπηρετεί όμως η ρομαντικοποίηση του επιχειρηματία, η αισθητικοποίηση του επιχειρείν;


Στην μεταμοντέρνα εποχή της αποκέντρωσης του υποκειμένου και του απρόσωπου χρηματιστικού κεφαλαίου, τα ονόματα των πάλαι ποτέ «Ροκφέλερ» έπαψαν να έχουν κάποια σημασία μέσω της γοητείας που ασκούσαν στο συλλογικό φαντασιακό – εκτός αν επρόκειτο για προσωποποιήσεις του ίδιου του χρηματιστικού κεφαλαίου, όπως ο Σόρος και ο Μπάφφετ ή κάποιοι Άραβες σεΐχηδες ή Ρώσοι ολιγάρχες που κουβαλούν ακόμα τα σημάδια μιας προκαπιταλιστικής εποχής. Ο Τζομπς υπήρξε ακριβώς το αντίδοτο σε ό,τι αποτέλεσε τον πυρήνα της κρίσης του ύστερου καπιταλισμού: το απρόσωπο χρηματιστικό κεφάλαιο των επενδυτικών τραπεζών και των hedge funds αποσύρθηκε ως διά μαγείας στη σκιά και στη θέση του εμφανίστηκε το μελαγχολικό πρόσωπο του Τζομπς-ήρωα, [1] που, αίφνης, σε άλλη μια αντικαπιταλιστική στροφή, φάνηκε να συνδέεται οργανικά με το προϊόν της «εργασίας» του, με αυτό που παράγει η διάνοιά του. Σαν τον ρομαντικό καλλιτέχνη που ταυτίζεται με τα δημιουργήματά του, ο Τζομπς πάνω απ’ όλα ήταν τα γκάτζετ του: η λιτή αισθητική τους ήταν η συνέχεια της μαυροντυμένης λιτής μορφής του. Το στυλ τους το στυλ του. Ο καπιταλισμός στην ύψιστη μορφή του της καινοτομίας, λέει ο Τζομπς, δεν αλλοτριώνει τον εργαζόμενο απ’ το προϊόν της εργασίας του, αντιθέτως τον συνδέει οργανικά με αυτό. Δεν έχει καμία σημασία αν κάποιο εξάρτημα του μαζικού προϊόντος φτιάχνεται στην Κίνα και κάποιο άλλο στο Μεξικό. Δεν έχει καν σημασία αν ο Τζομπς δεν είχε από κάτω του παρά στρατιές σχεδιαστών, μηχανικών και διαφημιστών, να δημιουργούν τα προϊόντα, όντας απλά το «ιδιοφυές» σκυλίσιο αφεντικό. Αυτό που έμενε κάθε φορά ήταν η παρουσίαση απ’ τον ίδιο τον Τζομπς, σαν να ήταν η φυσική του και μόνο παρουσία που αναιρούσε την πραγμοποίηση του προϊόντος μετατρέποντάς το σε μοναδικό «έργο τέχνης» και όχι το αντίστροφο. Είναι γνωστή η ιστορία με το «πρωτότυπο» iphone 4 του Τζομπς, το οποίο ξέχασε σε μια συνάντηση και μετά τηλεφωνούσε για να το βρει.


Όπως εξήγησε κάποτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, σε μια εποχή που έγινε δυνατή η τεχνική αναπαραγωγιμότητα του πρωτότυπου έργου τέχνης (αρχικά τυπογραφία έναντι χειρόγραφου και αργότερα δίσκοι αντί για ζωντανή μουσική, φωτογραφίες αντί για ζωγραφικούς πίνακες, ταινίες αντί για ζωντανές θεατρικές παραστάσεις), το έργο τέχνης έχασε ανεπιστρεπτί την αύρα του, δηλ. το «εδώ και τώρα» του, την ανεπανάληπτη παρουσία του πρωτοτύπου, τη μοναδικότητα και τη γνησιότητά του. Το έργο τέχνης έγινε με την τεχνολογική εξέλιξη από μοναδιαίο πρωτότυπο μαζική παραγωγή αντιγράφων. Τούτη η απολεσθείσα αύρα ωστόσο, η οποία κατάγεται από την αρχική θέση των έργων τέχνης στις θρησκευτικές τελετουργίες και τη συνακόλουθη λατρευτική τους αξία, επέτρεψε την είσοδο του έργου τέχνης στην πολιτική, καθώς μέσω των αντιγράφων ανοίχτηκε στις μάζες.

Υπάρχει κάτι που ξεπερνάει τον τυπικό φετιχισμό του εμπορεύματος – το χαμένο iphone του Στηβ Τζομπς αποκλήθηκε το «πρωτότυπο» σαν να μην υπήρχε από πίσω μια γραμμή παραγωγής που βγάζει εκατομμύρια πανομοιότυπες συσκευές. Αυτή η πονηρή αντιστροφή, όπου η τεχνική αναπαραγωγή ενός εμπορεύματος μετατρέπεται σε πρωτότυπο έργο τέχνης μέσω ταύτισης «καινοτομίας», ιδιοφυΐας και αισθητικής, οδηγεί στην αντεστραμμένη επανεισαγωγή της χαμένης «λατρευτικής αξίας»: στα αποχαιρετιστήρια μηνύματα για τον Τζομπς, κάποιος ανώνυμος έγραψε απλά ότι «χάρη σ’ αυτόν έχουμε τώρα συσκευές που δεν είναι “απλά συσκευές”». Ή, με άλλους όρους, τα πλήθη έκαναν μεταμεσονύχτιες ουρές για ένα πανάκριβο προϊόν εν μέσω παγκόσμιας κρίσης, η Apple έγινε η εταιρεία με τη μεγαλύτερη χρηματιστηριακή αξία στον κόσμο. Ο Τζομπς-ως-καλλιτέχνης προσέδωσε στα προϊόντα της Apple την χαμένη «αύρα» του έργου τέχνης και, αν ζούσε ο Μπένγιαμιν, θα αναγκαζόταν τώρα να ξανασκεφτεί τις δυνατότητες του καπιταλισμού να αναπαράγει πρωτότυπες κοινωνικές λειτουργίες υπό μορφή εμπορεύματος. Επί της ουσίας, το συμβολικό επίπεδο του δημιουργού και του δημιουργήματος επενδύει τη μαζικότητα του εμπορεύματος, η οποία έτσι αποκρύπτεται. Και αντίστροφα, τούτη η νέα «αύρα» στην υπηρεσία του μάρκετινγκ επέτρεψε ώστε η αέναη επανάληψη του μαζικού προϊόντος να πολλαπλασιάζει το «έργο τέχνης» όχι πια ως αντίγραφο, αλλά ως «πρωτότυπο»: κάθε νέα έκδοση του iphone, κάθε νέα έκδοση του ipad, κάθε νέα application, ξαναθέτει την αυθεντικότητα της «καινοτομίας» απ’ την αρχή. Εντελώς ειρωνικά, αν η απώλεια τηςαύρας των έργων τέχνης κατέστη κάποτε δυνατή με τα «αναλογικά» μέσα, τον δίσκο βινυλίου, το χαρτί, το φιλμ, η επάνοδος της «αύρας» με τα νέα ψηφιακά μέσα έγινε με την απώλεια της αύρας σε δεύτερο βαθμό, την απώλεια δηλαδή της δικιάς τους αύρας που απέκτησαν με το χρόνο το βινύλιο, το φιλμ και το βιβλίο λόγω της πρώτης εμφάνισης των ψηφιακών μέσων.

Ο Μάρτιν Τζαίη (Martin Jay) έγραψε ότι η αισθητικοποίηση της πολιτικής, που πρώτος ο Μπένγιαμιν εντόπισε στις ρητορικές των φασιστών και στην από μέρους τους ρομαντικοποίηση του πολέμου, οικειοποιήθηκε το δόγμα –των νεορομαντικών αισθητιστών του τέλους του 19ου αιώνα– «τέχνη για την τέχνη». Αναφέρει ότι σε μια επίσκεψή του στο Παρίσι το 1891, ο Όσκαρ Ουάιλντ λέγεται ότι είχε πει πως «όταν ο Μπενβενούτο Τσελλίνι σταύρωσε έναν ζωντανό άνθρωπο για να μελετήσει τους σπασμούς των μυών του κατά την ώρα της επιθανάτιας αγωνίας του, ο πάπας δίκαια του έδωσε άφεση αμαρτιών», γιατί «τι είναι ο θάνατος ενός αγνώστου ατόμου όταν αυτός ο θάνατος δίνει τη δυνατότητα ν’ ανθίσει ένα αθάνατο έργο;». Από κει δεν ήταν παρά ένα βήμα μέχρι τον υπουργό του Μουσσολίνι Τσιάνο που «παρομοίωνε τις εκρήξεις βομβών που ρίχνονταν εναντίον των ατάκτως φευγόντων Αιθιόπων το 1936 με λουλούδια που άνθιζαν ξαφνικά». Ο καπιταλισμός, τουλάχιστον μέχρι νεωτέρας, εγκατέλειψε τον πόλεμο (στη Δύση βέβαια) ως μέσο επίλυσης των κρίσεών του – στην πρόσφατη κρίση του όμως η αισθητικοποίηση του επιχειρείν φάνηκε να μπορεί να αντικαταστήσει εκείνην της βίας. Οι ατάκτως φεύγοντες Αιθίοπες δεν είναι άλλοι από τους κάθε λογής έγκλειστους Κινέζους που αυτοκτονούν, μην αντέχοντας τις συνθήκες εργασίας που τους επιβάλλονται προκειμένου να προλάβουν τις παραγγελίες της Apple. Ποιος νοιάζεται γι’ αυτούς όταν μπορεί να δει την συγκινητική ομορφιά του νέου ipad; Σίγουρα όχι τα εκατομμύρια των πτυχιούχων καταναλωτών της πάντα διψασμένης για «δημιουργία» μεσαίας τάξης της Δύσης, που, αν και συχνά επισφαλείς εργαζόμενοι ή άνεργοι και οι ίδιοι σ’ έναν κόσμο ραγδαίας φτωχοποίησης, όπου όλα τα παραδοσιακά μέσα κοινωνικής συναίνεσης δυσκολεύονται πια να λειτουργήσουν συνεκτικά, δεν έχουν, ως άλλοι συνεπαρμένοι Ιταλοί στρατιώτες που ρίχνουν τις βόμβες (στους εαυτούς τους), παρά να κάνουν μια απλή αισθητική κρίση για να πειστούν πως τουλάχιστον ένα προϊόν της Apple, φτιαγμένο από μια ιδιοφυΐα, αξίζει τα λεφτά του, γιατί σου δίνει κάτι απ’ τη «μαγεία» του. Γιατί, όπως «παραδέχτηκε» ολόκληρος Διευθυντής του MoMA της Νέας Υόρκης, συγκρίνοντάς τον αντίκτυπο του Τζομπς σήμερα με εκείνον του Μπομπ Ντύλαν στη γενιά του, η επιμονή του Τζομπς στην αισθητική τελειότητα, «έκανε το να κατέχεις ένα προϊόν της Apple μια βαθιά προσωπική δήλωση» (http://goo.gl/ZPmiZ). Βέβαια ο Τέρι Ήγκλετον θα του απαντούσε ότι οι αισθητικές κρίσεις υπό τους ρομαντικούς όρους του «απόλυτου», της «ενότητας» του κόσμου και της «κοινότητας», αν και μοιάζουν υποκειμενικές και προσωπικές, έχουν τελικά ένα ομογενοποιητικό αποτέλεσμα κι ας πάει να δει τις πανέμορφες ταινίες της Ρίφφενσταλ για τις ναζιστικές παρελάσεις. Καλά νέα δηλαδή για τις μαζικές πωλήσεις ενός προϊόντος το να σε κάνει να νιώθεις ξεχωριστός όσο και μέλος μιας «ξεχωριστής» κοινότητας. Ο Μπένγιαμιν απ’ την πλευρά του, επεσήμανε απλώς στη δική του εποχή ότι «στο βιασμό των μαζών, τις οποίες [ο φασισμός] εξανδραποδίζει με τη λατρεία ενός φύρερ, αντιστοιχεί ο βιασμός ενός μηχανισμού, που υποτάσσει στην παραγωγή λατρευτικών αξιών».

Δεν χρειάζεται να πάει μακριά κανείς – η παρωδία βρίσκεται πάντοτε δίπλα σου. Την ίδια στιγμή που προτάσσεται ότι η Ελλάδα «δεν παράγει», ότι έχει από ανάγκη την πολυπόθητη «ανάπτυξη», αυτή η διαδικασία αυτομάτως μεταφράζεται σε «καινοτομία», σε νέους επιχειρηματίες-κακέκτυπα του ειδώλου τους Τζομπς και οραματιστές φοιτητές διοίκησης επιχειρήσεων και μάρκετινγκ, που ως μοναχικοί ήρωες στην Ελλάδα της μιζέριας και του βολέματος θα σπάσουν το κατεστημένο και με τα προϊόντα και τις υπηρεσίες τους, τα βιολογικά σαλιγκάρια και τα μαγικά μανιτάρια, θα κατακτήσουν τον κόσμο. Κάπως έτσι η παραγωγή αποσυνδέεται ιδεολογικά από τη σχέση κεφαλαίου-εργασίας και ανάγεται σε ένα «ανώτερο» πεδίο όπου τέτοιες εντάσεις γίνονται αόρατες και, σε κάθε περίπτωση, θα έμοιαζαν μικρότητες όταν μιλάμε για την αληθινή «τέχνη» του επιχειρείν. Μπροστά στον αντιπαραγωγικό «δημόσιο υπάλληλο» της ΔΕΗ –η οποία αποτελεί μια από τις πλέον παραγωγικές επιχειρήσεις της Ελλάδας– αντιπαρατάσσεται με επιτυχία από τα συστημικά ΜΜΕ και τις διάφορες πρωτοβουλίες «rebranding greece» ο «καινοτόμος επιχειρηματίας», ο οποίος με μία μόλις ιδιοφυή έκλαμψη θα σώσει τη χώρα με τις εξαγωγές του στο εξωτερικό. Η καινοτομία έγινε μέσα σε μία νύχτα αυταξία, κι αν το λαιφστάιλ του «πετυχημένου» στη Μύκονο δεν πουλάει πια στην Ελλάδα της κρίσης, ο νέος «πετυχημένος» Έλληνας είναι εδώ. Τι κι αν γι’ αυτόν κάποιοι θα δουλεύουν part-time με 350 ευρώ το μήνα; Τι κι αν σε έναν τέτοιον αντιστοιχούν δεκάδες χιλιάδες άνεργοι – ας πρόσεχαν που δεν είναι αρκετά «ιδιοφυείς», αρκετά «επαναστάτες». Τι κι αν στους αμέτρητους καλοπληρωμένους «διαγωνισμούς καινοτομίας», με τους γνωστούς-άγνωστους χορηγούς σαν τον ΣΕΒ, τη Eurobank κ.ο.κ., μπορεί κανείς να συναντήσει τις πλέον παιδαριώδεις ιδέες, με ελάχιστη χρησιμότητα για το κοινωνικό σύνολο; Τι κι αν όλοι επί της ουσίας αναγνωρίζουν ότι εκτός απ’ το ποντίκι, τις οθόνες αφής και άλλα τέτοια παρδαλά, καμία αληθινή καινοτομία δεν παρήγαγε ποτέ η Apple του Τζομπς; Τι κι αν η Apple τελικά συνελήφθη συχνά να κλέβει τις «καινοτομίες» των άλλων – το ποντίκι π.χ. ήταν μια ιδέα κλεμμένη απ’ τη Xerox που ο Τζομπς κατέστησε εμπορεύσιμη. Εδώ μέχρι και ο Ουελμπέκ παρασύρθηκε μάλλον λιγάκι. Αρκεί όμως η επίκληση ενός άλλου «ομότεχνου» σαν τον μεγάλο ποιητή Τ.Σ. Έλιοτ, που είπε ότι «οι μέτριοι καλλιτέχνες αντιγράφουν, οι μεγάλοι κλέβουν», για να αλλάξουν όλοι ήσυχα πλευρό με το iphone στο προσκεφάλι (http://goo.gl/gNYWf). Με λίγα λόγια τέλος πάντων, ο καλαισθητικός μακαρίτης κύριος Τζομπς, στην εποχή της κρίσης του ύστερου καπιταλισμού, αποτέλεσε το έσχατο μαρκετινγκ του καπιταλισμού για τον εαυτό του.

1. Η Apple κατέχει το μεγαλύτερο hedge fund του κόσμου, καθώς τα ταμειακά της διαθέσιμα που το χρηματοδοτούν ξεπερνούν τα 120 δισ. δολάρια (http://goo.gl/J4USS).

Περιοδικό λεύγα τ. 9 (Νοε. 2012), σ. 52-57.

Κώστας Περούλης: Δημήτρης Παπαϊωάννου ή το χρονικό του θανάτου του αριστερού καλλιτέχνη (Από την αριστερά στην πρόοδο χωρίς επιστροφή)

Στην Πρώτη Ύλη που ανέβασε στο Φεστιβάλ Αθηνών τον Ιούνιο του 2012 λίγες μέρες μετά τις «σημαντικότερες εκλογές της μεταπολίτευσης», ο Δημήτρης Παπαϊωάννου παρουσιάζει επί σκηνής τον εαυτό του κομψά ντυμένο στα μαύρα να μάχεται να πλάσει την πρώτη ύλη της τέχνης του, που είναι το ολόγυμνο λευκό σώμα του Βραζιλιάνου συμπρωταγωνιστή του. Καλλιτέχνης και έργο (και οποιοδήποτε άλλο δίπολο, Πολιτισμός και Φύση, Εγώ και Άλλος κ.λπ.) συμπλέκουν τα «σώματά» τους αξεχώριστα όσο και κρατούν την αυτονομία τους σ’ έναν κόσμο που δεν αποτελείται παρά από το μυημένο κοινό του Φεστιβάλ. Σ’ ένα από τα εξαιρετικά διαδοχικά επεισόδια αυτής της δυϊκής παρουσίασης του εαυτού, και σε ήπιο αυτοσαρκασμό, ο Παπαϊωάννου με τη χρήση ενός μαύρου υφάσματος στο φόντο διαμορφώνει το γυμνό σώμα σε αρχαιοελληνικό άγαλμα με κομμένο κεφάλι και άκρα και το παρουσιάζει προς το κοινό σαν κονφερασιέ, αποσπώντας ένα μαγνητοφωνημένο χειροκρότημα. Ο εαυτός με έναν άλλο πιο χωρικό τρόπο ήταν το θέμα και στην προηγούμενη παράσταση του Παπαϊωάννου. Τον Μάιο του 2011, λίγες μέρες προτού το Σύνταγμα αρχίσει να ζει τις μαζικές στιγμές από τις χιλιάδες κόσμου που αποφάσιζε πρώτη φορά να αφήσει το διαμέρισμά του για την πλατεία, λίγα μέτρα πιο πέρα, στο Παλλάς, ο Παπαϊωάννου παρουσίαζε το Μέσα, μια παράσταση όπου κανείς μπορούσε να παρακολουθήσει ό,τι ο ίδιος ονόμασε «ένα ντοκιμαντέρ για τους ανθρώπους» που δείχνει την «επιστροφή στη φωλιά, στο διαμέρισμα», με τους ερμηνευτές να επαναλαμβάνουν τυποποιημένα για έξι ώρες μια σειρά από κινήσεις που απαρτίζουν τον πανανθρώπινο ιδιωτικό νεκρό χρόνο: κλείσιμο της πόρτας πίσω σου, γδύσιμο, τουαλέτα, ντους, μια ματιά της πόλης απ’ το μπαλκόνι, μοναχικό φαΐ στη κουζίνα, γυμνός ύπνος στο κρεβάτι. Και πιο πριν, στις απαρχές της κοινωνικοοικονομικής κρίσης, το 2009, παρουσίασε το μαγικό Πουθενά, έναν «μη τόπο» της θεατρικής σκηνής για τα εγκαίνια του Εθνικού Θεάτρου. Ακόμα πιο πριν, το 2006, το επίσης περίκλειστο Δύο για τον (ομοφυλοφιλικό) έρωτα. Ο Παπαϊωάννου παρουσίασε αυτές τις παραστάσεις μέσα σε μια οκταετία από το μεγαλειώδες θέαμα της Τελετής Έναρξης και Λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων (απ’ όπου και ο αυτοσχολιασμός στην Πρώτη Ύλη), όπου, αφήνοντας το προσωπικό του σύμπαν για να εκφράσει την κοινωνική στιγμή, απευθύνθηκε στο πανελλήνιο με όρους συλλογικού και εθνικού. Πριν απ’ αυτές τις Τελετές, οι διασημότερες παραστάσεις του, όπως η Μήδεια ή η Ανθρώπινη Δίψα και το Για πάντα, κινούνταν όπως και οι μετα-ολυμπιακές σε ένα προσωπικό, υπαρξιακό και με την ευρύτερη έννοια ανθρωπιστικό σύμπαν μυημένων θεατών.

Κώστας Περούλης: Στο υπηρεσιακό

Και με τις μάλλινες κάλτσες πάγωνε. Tις ένιωθε σαν ξύλα. Καλύτερα, μήπως μαζεύονταν λιγότεροι. Μακάρι να ξανάβρεχε. Άμα βρέξει σώθηκαν. Κοίταξε πάνω στο σκοτάδι. Είχε ρίξει όλη νύχτα, έλεγε μέσα του σταμάτα ρε, σταμάτα. Άσε μας και τίποτα για αύριο. Κοίταξε κάτω όλη την Αιγαλέου. Ξαναχτύπησε στον Κώτσια.

Ο Κώτσιας βγήκε. Έμενε σ’ ένα προσφυγικό στο ισόγειο πάνω στη λεωφόρο. Κοίταξε τον ουρανό, έβαλε την κουκούλα του μπουφάν και το κασκόλ γύρω απ’ το στόμα και κλείδωσε. «Πάμε απ’ του Ποθάκου», είπε.

Στρίψανε και κάπως έκοψε το κρύο στην κάθετη. Παντού νέκρα. Ο Ποθάκος άνοιγε κανονικά στις εφτά με τους γέρους. Τώρα που ’χε βγει ο Μιχαλολιάκος είχε αραιώσει πολύς κόσμος γιατί το καφενείο ήτανε του Μελά. Κι αυτός που πήγαινε και ’πινε κάνα ουίσκι το απόγευμα το ’χε κόψει, γιατί θα πήγαινε ο θείος του να βρει τον Μιχαλολιάκο μήπως τον πάρουνε απ’ τα ΜΑΤ και τον κατεβάσουνε Πειραιά. Θα ’κανε βραδινές στην πολυκατοικία του στη Δεληγιώργη. Το καλύτερο πόστο. Βόμβα δεν του ξαναβάζανε οι Μανιάτες, τα βρήκανε, τον βγάλανε δήμαρχο, και οι γριές από τα διαμερίσματα κατεβάζανε αναψυκτικά και φαγητά γιατί τις φυλάγανε. Βέβαια με τον Μαντούβαλο τώρα ποτέ δεν ξέρεις. Δεν είπε τίποτα γιατί ο Κώτσιας, αν και είχε κατέβει απ’ τη Λαμία, λέγανε ότι ήτανε από τότε από το ντου στις φοιτητικές στο πανεπιστήμιο με τον Κατσαφάδο, που τα ’χε καλά με τον Μελά πριν να διαγραφεί. Τώρα είχε πλευρίσει την κόρη του Μιχαλολιάκου. Βγήκανε στη γωνία και γυρίσανε στην Αιτωλικού. Κοιτάξανε μέσα απ’ την τζαμόπορτα. Κλειστός ο Ποθάκος.

Περάσανε απέναντι και μπήκανε στον Καρακατσάνη. Ήταν η καινούργια στα ψωμιά. Βγήκε κι ο Καρακατσάνης από τους φούρνους. Αυτός ο άνθρωπος είχε περιουσία κι ακόμα ξύπναγε στις τέσσερις.
Η κοπέλα έσκυψε κάτω απ’ τον πάγκο και φάνηκε το σουτιέν της.
«Α ρε παιδιά. Τι φταίτε και σεις;», είπε ο Καρακατσάνης. Το ’παιζε προοδευτικός. Έδινε λεφτά για πολιτιστικές εκδηλώσεις.

Τους έβαλε δυο φέτες ψωμί με λάδι και βγήκανε. Τους ξύρισε ο αέρας. Άρχισαν να κατεβαίνουν την Αιτωλικού σχεδόν τρέχοντας. Ψυχή δεν είχε. Ο Κώτσιας έπιανε το ψωμί με το πέτσινο και το ’τρωγε μέσα απ’ το κασκόλ. Κοίταζε τα ξενοίκιαστα μαγαζιά κι έτρωγε. Είχε πεθάνει όλη η Αιτωλικού, τα τυροπιτάδικα, τα κομμωτήρια. Περάσανε το φαρμακείο του Παυλογιάννη, την Παναγιά Οδηγήτρα. Είχε το εικόνισμα μέσα στην είσοδο, πάνω απ’ τη νοσοκόμα της ρεσεψιόν και έκανε τον σταυρό του. Φτάσανε στον Βασίλαινα. Παλιά είχε έρθει ο Τσώρτσιλ όταν ήτανε μπακάλικο. Μετά που το ξανανοίξανε με ανακαίνιση, σε στυλ Κολωνάκι, τα εγγόνια με κάτι χρηματοδότες, μαζευόντουσαν μαζί με τους Μανιάτες και άνθρωποι του Συνασπισμού. Τώρα οι Βασίλαινες τους είχαν διώξει, βάλανε δικηγόρο και τους δώσανε τα λεφτά τους πίσω. Σ’ όλο το δρόμο είχε σκουπίδια, είχανε χυθεί ένα μήνα τώρα απεργία στην άσφαλτο. Είχε κατεβάσει μπουλντόζες ο Ζαντίδης και τα ’χανε σπρώξει στα οικόπεδα, αλλά τώρα τα ξανάπαιρνε ο αέρας και τα νερά. Ούτε ζώα δεν είχε στα οικόπεδα. «Θα ’χει πάνω από δύο εκατομμύρια λέει σήμερα», είπε. Ο Κώτσιας δε μίλησε. Πήγαινε ίσια μπροστά με το μπουφάν. Είχε φάει. «Λες να ’χει δύο εκατομμύρια;» ξανάπε επίμονα και νευρίασε με τον εαυτό του. Στην Κερατέα βγήκε ένας με φιάλη υγραέριο, την άναψε και τους έλιωσε τις ασπίδες σα φλογοβόλο, είχε πει τις προάλλες ένας πρωτοετής. «Το υγραέριο δε διαφέρει ουσιωδώς απ’ τη μολότωφ», του ’χε απαντήσει ο Κώτσιας. Η φωνή του ήταν ψυχρή και φιλική. «Η ασπίδα δε λιώνει. Κράτα την απ’ την ανάποδη για να πιάνεις τη λαβή από το δερμάτινο αντί το μεταλλικό μέρος. Αλλιώς την πετάς όταν πέφτουν τα μάρμαρα». Τον σεβόταν γιατί είχε κλείσει τα εικοσπέντε αλλά κατά τ’ άλλα μαλάκας ήτανε. Δεν του άρεσε σαν άνθρωπος. Δεν μπορούσες να καταλάβεις ποιον ψήφιζε.

«Μπορούσα να πάρω χαρτί γιατρού. Έχω μέσο. Αλλά ανεβαίνω», του πέταξε.
Στο βάθος είδε στη λάμπα τα κόκκινα κεραμίδια του Γκλάμουρ.

«Εμείς το τρώμε όλο το χημικό», ξανάπε. «Οι μάσκες ληγμένες είναι, θα μείνουμε παράλυτοι». Επίτηδες το ’πε, επειδή δεν του μίλαγε. Ο Κώτσιας είχε απαντήσει σ’ έναν στο ίντερνετ ότι η CS υπάρχει σε μικρή ποσότητα στα δακρυγόνα. «Η δηλητηρίαση στις αναπνευστικές οδούς επιφέρει ανικανότητα αντίδρασης. Όταν η δηλητηρίαση είναι πιο έντονη, προκαλείται πανικός, και το άτομο αδυνατεί να εισπνεύσει και να εκπνεύσει. Σε πολύ μεγάλες δόσεις προκαλούνται εγκαύματα στο δέρμα και εκτεταμένη καταστροφή των ιστών. Η άμεση επαφή με τα μάτια μπορεί να οδηγήσει σε καταστροφή του κερατοειδούς. Γι’ αυτό να μη βγάζεις τη μάσκα σου». Σα να τον άκουγε με ’κείνη τη φωνή του. «Εμείς όμως τη ρίχνουμε σε μικρές ποσότητες στους πολίτες».

Στο Γκλάμουρ έπαιζε ακόμα μουσική. Σκέτος τσιμεντόλιθος ήτανε, ένα ισόγειο και δεν είχε Ελληνίδες. Πήγαιναν και οικογενειάρχες. Δίπλα στην αυλή, στο συνεργείο του Παντελεάκου, έφτιαχνε παπιά στα οφ. «Εγώ δεν τη βγάζω τη μάσκα σήμερα», έκανε. Όπως πέρναγαν, η πόρτα του Γκλάμουρ άνοιγε πίσω τους. Ήθελε να γυρίσει να κοιτάξει αλλά ντράπηκε.

Φτάσανε στις γραμμές του τρένου. Είχε ζεσταθεί πιο καλά. Η μισή Αιτωλικού κι ούτε ένα αυτοκίνητο. Κανονικά τώρα ξυπνάγανε για Ασπρόπυργο να πάνε να δουλέψουνε. Όλοι πάνω θα ’τανε σήμερα, ξεκούραστοι. Είχε κάνει τη μαλακία και είδε ειδήσεις. Ο Κώτσιας του ’χε πει να μη βλέπει ειδήσεις απ’ την προηγούμενη μέχρι και δυο μέρες μετά. Δεν είχε κοιμηθεί και πολύ, δυο τρεις ώρες. Ξύπναγε συνέχεια. Προσπαθούσε ν’ακούσει άμα βρέχει. Ο Κώτσιας ήταν που του ’χε πει ότι με τη βροχή οι μισοί κάθονται σπίτι. Ότι καμιά φορά είναι θέμα τύχης αν θα ’χει εκατό ή τρακόσιες χιλιάδες. «Καμιά φορά εκεί που κανένα απλυτάκι μού πετάει πέτρα, βάζω ένα σημάδι πάνω του», του ’χε πετάξει επίτηδες να τσακωθούνε μια μέρα, «το μπουφάν ή το παντελόνι του». Κοιτάω να δω που θα πάει. Τον βάζω στο μάτι. Άμα κάνουμε ντου, τρέχω προς το μέρος του». «Πολίτες αποκρούεις, όχι ανθρώπους», είχε πει ο Κώτσιας. Υπάλληλος ήτανε. Μοίραζε τις γκλομπιές όπως θα μοίραζε φάκελα σε θυρίδες. «Να του δώσω τον αριθμό μητρώου μου να του πω έλα στα μανιάτικα να με βρεις, ε; Φαντάζεσαι; Να κατέβουν οι αναρχικοί στα μανιάτικα; Θα τους θάψουμε στο Σχιστό». Γύρισε και τον κοίταξε που περπάταγε δίπλα του, κάτω απ’ το αστυνομικό μπουφάν ήτανε χωρίς σώμα. «Ούτε εμείς πάμε στα Εξάρχεια», είχε απαντήσει. «Διαίρει και βασίλευε».

Είδανε το λιμάνι μέσα απ’ τα τελευταία μηχανουργεία στου Παπαστράτου. Αρχίζανε τα κτίρια των ναυτιλιακών. Μπιρώ βέριτας, η αλτομέρ, η θεομάρ, η ρίνα ελλάς πιο κάτω, η όιλ τρέιντινγκ στο τέλος. Στα φιμέ τζάμια τους δε φαινόταν τίποτα. Ο θείος του άμα έπαιρνε σύνταξη θα πήγαινε υπεύθυνος ασφαλείας στον Μελισσανίδη. Διάβασε με δυσκολία τα φουγάρα του Βιτσέντζου Κορνάρου για Κύθηρα. Και στις άλλες πορείες είχε πάει σχεδόν άυπνος. Σα να μην έβλεπε σε όλο το πλάτος, αλλά κάπως μόνο ίσια μπροστά που δεν είχε κοιμηθεί. Αλλά σε βάθος. Αυτό βοήθαγε που βαρούσε σα μηχανή. «Αστοχείς και ξοδεύεις δυνάμεις έτσι», του ’χε πει ο Κώτσιας. Όποιος τη φάει σωστά, τα μαζεύει και πάει σπίτι του. Άρα μείον ένας. Άρα, θα τελειώσουμε πιο νωρίς. Στην αρχή ένιωθε τα πόδια του να παίρνουνε φτερά απ’ τα ντου ή την παράταξη. Αλλά μετά από τις πρώτες ώρες δεν το άντεχε άλλο. Έχουν κρατήσει τη θέση τους, έχουν αποκρούσει τα κύματα που πέφτουν πάνω τους να σπρώξουν, να τους πετάξουν πέτρες και καδρόνια, αλλά όσο πιο πολύ χτυπούσε στα τυφλά τόσο ένιωθε σα να περίμενε να περάσει το ωράριο, το σώμα του από την αρχική υπερένταση γινότανε σα μηχανικό. Ξαφνικά ένιωθε σα να μην είχε καταφέρει τίποτα τόσες ώρες. Σα να βαρούσε για το τίποτα. Τότε προσπαθούσε να βάλει κάποιον στο μάτι.

«Λένε ότι θα ’ναι όλα τα επαγγέλματα, ε;», έκανε. «Μεταλλουργοί, χαλυβουργοί, χυτήρια, διυλιστήρια, χημικές, οικοδομικές, φορτηγατζήδες, ταξιτζήδες, μαγαζάτορες, σκουπιδιάρηδες, σερβιτόροι, ιδιωτικοί, δημόσιοι, συμβασιούχοι, ωρομίσθιοι, απολυμένοι, άνεργοι, φοιτητές, μαθητές, θα κατέβουν οι αγρότες, οι κτηνοτρόφοι, οι ψαράδες απ’ τα νησιά. Μέχρι και το ΠΑΜΕ λέει έδωσε ελεύθερο. Οι οικοδόμοι λέει ρε μπροστά, με τους λιμενεργάτες. Και τους φορτηγατζήδες. Βγήκε ένας από την ΠΝΟ και είπε ότι έκανε βάρη όλη τη βδομάδα το αρχίδι».

Είχε υψώσει τη φωνή του, σχεδόν με λυγμούς. Κοίταξε στα καράβια. Ήταν δεμένα ένα μήνα. «Εμείς τι φταίμε άμα τους γαμήσουμε;», έκανε πνιχτά.

Ο Κώτσιας είχε σταματήσει. Σα να ’νιωσε ξαφνικά πιο κρύο απ’ την απουσία δίπλα του, και γύρισε ανήσυχος να τον ψάξει. Κοίταζε κι αυτός τα καράβια. Είχε τραβηχτεί το κασκόλ κάτω απ’ το παγωμένο πρόσωπό του, ήταν σαν άγιος με την κουκούλα τέτοια ώρα.

«Το κράτος είναι προϊόν και εκδήλωση του ασυμφιλίωτου των ταξικών αντιθέσεων», είπε. «Το κράτος εμφανίζεται εκεί, τότε και καθόσον, όπου, όταν και εφόσον οι ταξικές αντιθέσεις δεν μπορούν αντικειμενικά να συμφιλιωθούν. Και αντίστροφα: η ύπαρξη του κράτους αποδείχνει ότι οι ταξικές αντιθέσεις είναι ασυμφιλίωτες».

Η φωνή του σα να τον ησύχασε. «Μιλάνε όλοι αυτοί για ιερό καθήκον», έκανε. Δεν ήταν βέβαιος αν κόλλαγε, αλλά είχε νιώσει μέσα του να το πει. Ο ουρανός χάραζε.
«Το κράτος δεν είναι ουδέτερο γιατί το χρησιμοποιεί η ιθύνουσα τάξη. Το κράτος είναι όργανο κυριαρχίας ορισμένης τάξης. Η ουδετερότητά μας έγκειται μόνο στο ότι θα κάναμε το ίδιο κι άμα ήταν κυρίαρχη μια άλλη τάξη».

Είχε γυρίσει και τον κοίταζε τώρα κι αυτός, ο Κώτσιας δηλαδή με τα άψυχα μάτια του, κάπως όπως έστριψε το λαιμό όμως η κουκούλα έπεσε και τα μαλλιά του σηκώθηκαν ανάκατα στον αέρα και του’δωσαν την αίσθηση ενός φριχτού ανθρώπου.

«Εγώ δεν έχω κοιμηθεί σχεδόν καθόλου», του έκανε.
«Ούτε ’γω», έκανε κι ο Κώτσιας.
Ένιωσε ξαφνικά πως είχανε μια αποστολή πιο συγκεκριμένη, ένα σκοπό.

Βγήκανε Ακτή Μιαούλη. Όλο το λιμάνι ανοίχτηκε μπροστά τους φωτισμένο μέχρι κάτω τον ΟΛΠ, και μύρισε η θάλασσα. Από την άλλη ο αέρας έφερε μουσική απ’ τη Σίσα. Έβγαινε κόσμος απ’ τις γκαραζόπορτες και μίλαγε ρωσικά. Κάτι γκόμενες πάτησαν σε σκατά και γέλαγαν. Απ’ το δρόμο μάρσαρε μια Πόρσε. Αλλά τους είδε και σταμάτησε.

Περάσανε απέναντι τη λεωφόρο να μπούνε να κόψουνε μέσα απ’ το λιμάνι μέχρι τον Ηλεκτρικό. Τα φώτα του λιμανιού σβήσανε απ’ το χρονοδιακόπτη. Αμέσως τα καράβια μαύρισαν. Μπήκαν απ’ το πορτόνι του φράχτη αλλιώς θα ’πρεπε να τρέχουνε στην Ε4. Η θάλασσα του πάγωσε το στήθος. Ήταν ερημιά. Ο χειμώνας μέσα στο λιμάνι τον ένιωθες σα να ’σουν άρρωστος. Ένιωσε την αρβύλα του να βουλιάζει με δύναμη σε μια μαλακή μάζα και τράβηξε το πόδι του με αηδία. Τα πόδια του ήταν γεμάτα ψόφια πουλιά. Είχε βουλιάξει μέσα σε τρία, τα ’χε λιώσει το ένα μέσα στο άλλο γιατί είχαν γίνει κοκκινόμαυρος πολτός. Δεν ήταν πολύ μεγάλα. Αλλά τα ’χε βρει γεμάτα. Δίπλα του ήταν καμιά δεκαριά άλλα πεταμένα το ένα πάνω στο άλλο. Γύρισε, άλλη καμιά κατοσταριά, μπορεί και πεντακόσια, μπάλες μπάλες απ’ τον αέρα και τη βροχή. Σήκωσε το κεφάλι. Όσο φως είχε βγει, είδε τη προβλήτα γεμάτη πτώματα. Μέχρι πέρα το μάτι, που έκανε γωνία στον Πελοποννήσου, στην άσφαλτο, τα παρτέρια, τα υπόστεγα των εκδοτηρίων είχαν σκεπαστεί από ψοφίμια, στα κράσπεδα, τους πάγκους, τα τραπεζοκαθίσματα αμέτρητα σα χαλί. Είχανε πέσει και στη θάλασσα και επιπλέανε σαν πίσσα.

Πισωπάτησε αλλά το τακούνι του έλιωσε τέσσερα ακόμα κεφαλάκια απ’ το λαιμό.
«Τι ’ναι αυτά ρε;», του ’φυγε μ’ ένα ανατρίχιασμα από την ίδια του τη φωνή, «τι ‘ν’αυτά γαμώ την Παναγία μου;» ούρλιαξε.
«Νεκρά», έκανε ο Κώτσιας.
Τον κοίταξε, ήταν ανέκφραστος.
«Τι νεκρά; Πού πέθαναν;»
«Πού να ξέρω». Το βλέμμα του ήταν παγωμένο. Κοίταζε σα να μέτραγε, σα να σκεφτόταν μόνο πώς θα καθαριστούνε τόσες βρωμιές. Σήκωσε το κεφάλι και κοίταξε τον ουρανό. «Από κεραυνούς. Πετάγανε ψηλά και πέσανε μέσα στην καταιγίδα», έκανε.
Ένιωσε ξαφνικά ότι δεν μπορούσε να κουνηθεί μην πατήσει πάνω τους. Αυτό όμως τον έκανε να τρομάξει ακόμα πιο πολύ, ότι είχε κολλήσει εκεί μέσα, σ’ αυτή τη μάζα.
«Είσαι σίγουρος;», έκανε μ’ ένα παρακλητικό τόνο.
«Είναι καμένα. Δεν τα βλέπεις;»
«Είναι μαλακά. Πατιούνται σα να ’ναι ζωντανά».
«Βράχηκαν εδώ κάτω, γι’ αυτό», απάντησε.
«Δεν μυρίζουν», είπε.
«Είναι μαλακά», ξανάπε. «Μερικά ζούνε».
«Δεν ζει κανένα», έκανε ο Κώτσιας. «Είναι νεκρά και καμένα».
«Είναι μαλακά», έκανε.

Στο βάθος απ’ την Ε5 φάνηκε το λιμενικό τζιπ. Πέρασε λιώνοντας τα πρώτα στρώματα αλλά τελικά σταμάτησε μετά από λίγο και έμεινε ακινητοποιημένο μπροστά στα βόνταφον για Μύκονο.
«Δεν πρόκειται να βρέξει άλλο. Καθαρίζει», είπε. «Θα ’χει δύο εκατομμύρια».
«Θα είμαστε ογδόντα - ενενήντα χιλιάδες», γέλασε ο Κώτσιας. «Έλα», έκανε. «Μην είσαι προληπτικός».
«Πάμε έξω από το λιμάνι», κλαψούρισε.
«Όχι, από δω», ένιωσε το χέρι του Κώτσια να σφίγγει στο μπράτσο του.
«Σε παρακαλώ», έκανε σχεδόν κλαίγοντας.
Ο Κώτσιας τον τράβηξε μαλακά και προχωρήσανε μπροστά μέσα στα ψοφίμια. Προσπάθησε να μη ρίξει όλο το βάρος του στο βήμα του, να πατήσει κάπως πιο ελαφριά πάνω στη μάζα, αλλά πάλι βούλιαξε μέσα σε κάποιο κομματάκι από πεντ’ έξι, το ’λιωσε σαν κρεατάκι και έκανε πατινάζ στον πολτό και το σώμα του έχασε την ισορροπία του.
Ο Κώτσιας όμως τον συγκράτησε, τον άρπαξε πιο σφιχτά και τον στήριξε, και τον παρέσυρε μπροστά. Αφέθηκε στο μπράτσο του και στοίχισε το βήμα του στο δικό του. «Μην κοιτάς κάτω», του έκανε. Γύρισε το κεφάλι έξω απ’ το φράχτη του λιμανιού, στα γραφεία. Είδε τη Γιούρομπανκ, την Ανέκ, τη Δαναός, την Εθνική Τράπεζα, το μέγαρο της Αιτζίαν με την πύλη από λευκά μάρμαρα, όλες τις εταιρείες. Ήταν σα να πέταγε έτσι που περπάταγε κοιτώντας προς τα πάνω, και ένιωσε ασφάλεια που κρατιόντουσαν. Σχεδόν τρέχανε τώρα, τα πόδια του πέφτανε απ’ τον διασκελισμό με όλο τους το βάρος, πάταγε μαλακά κεφαλάκια και στηθάκια ή έσπαγε φτερούγες αλλά δεν τα ’νιωθε καθόλου, ήταν σα να ’χανε αναληφθεί στους αιθέρες. Στο πέρασμά τους πετάγονταν κάτω απ’ τους σωρούς αρουραίοι που τρώγανε απ’ τα πτώματα. Είχε πολλά ξεκοιλιασμένα όσο προχωράγανε όλο και βαθύτερα στις μάζες, δαγκωμένα και κομμένα σε κομμάτια, πνιγμένα στο αίμα τους, σε μερικά είχαν πέσει δύο και τρεις αρουραίοι στο ίδιο, κρεμόντουσαν σαν τσαμπιά πάνω στο σωρό. Αλλά όλα αυτά σα να ’ταν χαμηλά κάπου πολύ πιο κάτω, κάπου αλλού τώρα. Ο Κώτσιας είχε κολλήσει δίπλα του, ένιωθε τη ζεστασιά του. Τον τράβαγε μπροστά με την ίδια δύναμη και μόνο όσο προχωράγανε πιο βαθιά τον ένιωθε σιγά σιγά να χάνει κάπως τη σταθερότητά του, να παραπατάει πού και πού, να βγαίνει λίγο απ’ την πορεία του.

«Τους γαμάμε;», ψέλλισε.
«Ακούς το υπηρεσιακό;» ψιθύρισε ο Κώτσιας. Απέναντι στο βάθος, έξω από τον Ηλεκτρικό, άκουσε το υπηρεσιακό που περίμενε με αναμμένη τη μηχανή. «Έλα αγόρι μου», του έκανε.

περ. λεύγα 7 (καλοκαίρι 2012), 65-69

Κώστας Περούλης: Θόδωρος Αγγελόπουλος: «ήττες» και «ηγεμονίες» ή η αριστερά ως ανθρωπισμός

Με τον θάνατο του Αγγελόπουλου, μέσα από τον καταιγισμό των αφιερωμάτων για το έργο του, δύο τάσεις φάνηκαν αμέσως στη διαχείριση της αριστερής του κληρονομιάς. Μία, η πιο πλατιά, χωρίς να μπορέσει να εντάξει τις τροπές που πήρε του έργο του δημιουργού στις διαφορετικές περιόδους του, διατήρησε ένα χάσμα αναφερόμενη στις πολιτικές ταινίες της πρώτης περιόδου, όταν ήθελε να μιλήσει για τον αριστερό διανοούμενο, και στην ποιητικότητα των ταινιών της δεύτερης και τρίτης περιόδου, όταν ήθελε να μιλήσει για τον «ποιητή» και την ανθρώπινη απώλεια – αριστερή και μη. Και μία άλλη, σαφώς μικρότερης έκτασης αλλά ιδιαίτερα ηγεμονική, που τον αναθεωρούσε με τους όρους ενός «ποιητή της ήττας». Κατ’ αυτήν, ο Αγγελόπουλος πολιτικά συνίσταται στην περιγραφή της ήττας της αριστεράς, της μικροαστικοποίησής της, έδωσε την (αυτο)κριτική της και το άδειασμά της από την Ιστορία. Και για την τάση αυτή, η ποιητικότητα των εικόνων του Αγγελόπουλου, τα μεγάλα ανθρωπιστικοαισθητικά του επιτεύγματα, τού επιφυλάσσουν εντέλει μια εξέχουσα θέση στη νεοελληνική τέχνη. Και για τις δύο τάσεις, που δεν είχαν πάντα ξεκάθαρα όρια στις αποχρώσεις τους, οι εικόνες του Αγγελόπουλου εμπλεκόμενες με την ελληνική ιστορία του 20ού αιώνα, υπήρξαν η ευαίσθητη «ματιά» του μεταπολιτευτικού μας κόσμου – όπως κι αν δει κανείς την αριστερά.

Κώστας Περούλης: Ορφανός ρατσισμός ή Συμπέθεροι στον ρατσισμό

Πηγαίνοντας κανείς στο Θέατρο του Νέου Κόσμου για να δει το αντιρατσιστικό έργο του Ιρλανδού συγγραφέα Ντένις Κέλι Τα Ορφανά, ένα σημαντικό σύγχρονο έργο του διεθνούς ρεπερτορίου παιγμένο από ταλαντούχους νεαρούς ηθοποιούς, όπως ο Όμηρος Πουλάκης ή η Μαρία Κίτσου, θα περιμένει σε μια μακριά ουρά μαζί με ευγενικούς μεσήλικες, με κασκόλ ή πασμίνες σε γήινα χρώματα και καλόγουστα smartphones, προβληματισμένους/ες τριανταπεντάρηδες/τριανταπεντάρες, με απλό χτένισμα και κοκάλινα γυαλιά, που συνομιλούν χαμηλόφωνα για κάποιο καινούργιο νομοσχέδιο, και πολύχρωμη εναλλακτική νεολαία, εικόνα των πρώτων νιάτων όλων, αλλά ακόμα επιμελώς ατημέλητης κοπής. Στο στενό γκισέ, κάποιος νεαρός φοιτητής ή απόφοιτος δραματικής σχολής τού κόβει ενθαρρυντικά το εισιτήριό του, ενώ μέσα κάποιος άλλος στέκεται υπομονετικά μπροστά στην καλαίσθητη έκδοση του έργου και του προγράμματος, που μπορεί κανείς να αγοράσει και να χαζέψει στην όμορφη αυλή του κτιρίου πίνοντας ένα ποτήρι κρασί.

Κώστας Περούλης: Ούτε πρόοδος ούτε επανάσταση

Το ερώτημα που έθεσε κάποτε ο Καντ για να εξετάσει την εποχή του, που διακήρυττε για πρώτη φορά την πρόοδο της ανθρωπότητας, ήταν το εξής: «Είναι δυνατή η αέναη πρόοδος;» Η απάντηση βρισκόταν στην αναζήτηση ενός συμβάντος που θα λειτουργούσε ως ιστορικό σημάδι της διαχρονικής της ύπαρξης. Επέλεξε ως τέτοιο μια ρήξη, τη Γαλλική Επανάσταση στη μεταρρυθμιστική της στόχευση. Για τον Καντ δεν είχε σημασία η Επανάσταση καθ’ εαυτήν, που γίνεται από λίγους και μπορεί να πετύχει ή να αποτύχει μέσα σε φρικαλεότητες, αλλά ο ενθουσιασμός με τον οποίον την παρακολούθησαν όλοι οι υπόλοιποι «θεατές» που δεν συμμετείχαν σ’ αυτήν, τα άλλα έθνη, και που εγγράφει στον χρόνο την προδιάθεση της ανθρωπότητας για πρόοδο. Πολύ αργότερα, ο Φουκώ είδε δίπλα στο καντιανό ερώτημα της προόδου κι ένα άλλο ερώτημα που είχε απαντηθεί χωρίς να διατυπωθεί. Και συνόψισε άρρητα τη νεωτερικότητα βάζοντας το ένα δίπλα στο άλλο: «Τι είναι Διαφωτισμός;» – «Τι είναι Επανάσταση;»

Κώστας Περούλης, Μια σύντομη ιστορία των αναθέσεων των δημοσίων έργων

Γιατί υπάρχει αυτό το μένος κατά των εργολάβων; Τα διόδια δεν είναι παρά η κορυφή ενός παλιού παγόβουνου, που φέρει από κάτω ένα γιγάντιο λαϊκό αίσθημα, στα όρια του συλλογικού, αστικού μύθου: οι εργολάβοι είναι «κλέφτες». Το λαϊκό αίσθημα σπανίως πέφτει έξω, σπανίως όμως αντιλαμβάνεται και τα πράγματα στη σωστή τους διάσταση. Για παράδειγμα, θεωρεί, στην περίπτωση του εργολάβου, ότι η διαπλοκή να πάρει ένα έργο είναι ένα τηλεφώνημα, ενώ οι «πνευματικές» δυνάμεις του συγκεντρώνονται στη κατασκευή και την παραχώρηση, πώς να «βγάλει» απ’ τα τιμολόγια, τα υλικά, τα διόδια. Στην πραγματικότητα, τίποτα δεν θέτει έναν εργολάβο σε «πνευματική εγρήγορση», όσο η ανάληψη ενός έργου. Και τίποτα δεν τον υποτιμάει τόσο, όσο η λαϊκή δοξασία ότι τα εκατομμύρια παίρνονται με απευθείας αναθέσεις.

η συνέχεια στην έντυπη λεύγα

Κώστας Περούλης, Πολιτικό θέατρο και ιδεολογία

Στη σύγχρονη εποχή, από τους πρώτους μοντέρνους στοχαστές που ταύτισαν το θέατρο με την αστική τάξη (Ντιντερό, Ρουσσώ, Λέσινγκ) έως εκείνους του 20ού αιώνα που του έδωσαν θετικό ή αρνητικό πρόσημο στο ιδεολογικό πεδίο –τον Καστοριάδη και την Άρεντ, ως αναστοχαστικό μηχανισμό προαγωγής της δημοκρατικής κοινωνίας, ή τον Αλτουσέρ και τον Μπόαλ, ως καταπιεστικό ιδεολογικό μηχανισμό του κράτους– όλοι συμφωνούν ότι το θέατρο αντανακλά πολιτικές στάσεις της κοινωνίας απέναντι στον εαυτό της. Έτσι, όσοι μπορούν να ελέγχουν αυτές τις αντανακλάσεις, όσοι κρατάνε τον καθρέφτη, μπορούν να ελέγχουν και την εικόνα που λαμβάνει μια κοινωνία για τον εαυτό της.

η συνέχεια στην έντυπη λεύγα

Κώστας Περούλης, Οι μάσκες του Ντάριο Φο και τα δύο πρόσωπα της ελληνικής αριστεράς

Το να δεις μέσα στην εκρηκτική οικονομική και κοινωνική πραγματικότητα του ελληνικού 2011 δύο έργα του αριστερού αντικομφορμιστή συγγραφέα των μεγάλων ιταλικών λαϊκών κινημάτων Ντάριο Φο, παιγμένα το ένα σε μια επετειακή παράσταση ηλικίας τριάντα ετών από το παλαίμαχο ζευγάρι θεατρανθρώπων και αγωνιστών Ληναίου-Φωτίου και το άλλο σε μια ολοκαίνουργια, με τον πολυτάλαντο αστέρα «της γενιάς του Πολυτεχνείου» Σπύρο Παπαδόπουλο, είναι σαν να βλέπεις τα δύο πρόσωπα της υπό ευρεία έννοια ελληνικής αριστεράς στην παρούσα συγκυρία, πίσω από την παραμορφωτική θεατρική μάσκα: ένα συνεπές και ακόμα γεμάτο αγωνιστική διάθεση μα παρωχημένο, αλυσιτελές και –στην καλύτερη εκδοχή του εν προκειμένω– νοσταλγικό, και ένα άλλο με χίλια προσωπεία, που βολεύεται παντού με τον εαυτό του, που καταφέρνει να αφοπλίζει την ίδια του την κριτική, και που σου δίνει, τελικώς, την αίσθηση μιας ευκαιρίας που κάποτε χάθηκε.

η συνέχεια στην έντυπη λεύγα