Κωνσταντίνα Γεωργαντά: Στο Πέραμα, με τον τρόπο του Α.Π.

Ανδρέα Παγουλάτο! Είμαι μαζί σου στο Πέραμα [...]

στα όνειρά μου σέρνεσαι εισπνέοντας ναυάγια,

κλαίγοντας σε μια εθνική οδό που διασχίζει τα Βαλκάνια

μέχρι την πόρτα του σπιτιού μου

μέσα σε μια νύχτα μετα-ελληνική.

(Γιώργος Πρεβεδουράκης, Κλέφτικο, 2013)

Μια πόλη, έγραφε ο Κέβιν Λυντς το 1960, μπορεί να παραμένει σταθερή στη γενική της διάρθρωση αλλά αλλάζει συνεχώς στα πιο λεπτομερή της στοιχεία. Κατά συνέπεια, μόνο μερικός έλεγχος μπορεί να υπάρξει στην ανάπτυξη και μορφή της, και έτσι δεν υπάρχει τελικό προϊόν παρά μόνο μια συνεχής ακολουθία από διαφορετικά στάδια. H παραπάνω ανάγνωση της πόλης μπορεί να μεταφερθεί άρτια στην ανάγνωση ενός μεγάλου ποιήματος με αναφορές στην περιδιάβαση μιας κάποιας πόλης, σαν το Πέραμα (2006) του Ανδρέα Παγουλάτου, στο οποίο επιφανειακά δεν ακολουθείται κάποια μορφή και η δομή φανερώνεται μόνο μετά από προσεκτική περιήγηση. Αυτή η μέθοδος τοποθετεί τον αναγνώστη ως διαβάτη μέσα στο Πέραμα –σε αντιστοιχία πόλης αυτό θα ήταν στο επίπεδο του δρόμου– αλλά και ως πολεοδόμο και αστικό σχεδιαστή μαζί, αφού μετά την ανεύρεση της δομής του δίνεται η δυνατότητα να δει το γενικό σχέδιο του ποιήματος το οποίο όμως το έχει προηγουμένως φανταστεί και φτιάξει ο ίδιος. Η πόλη εξισώνεται έτσι με το ποίημα και ο αναγνώστης δεν είναι μόνο κάτοικος μιας κάποιας πόλης αλλά κρατά τη φαντασιακή ανάπτυξη της πόλης αυτής στα χέρια του. Ο Άλισντερ Γκρέυ γράφει στο μυθιστόρημά του Lanark (1981) –το οποίο περιγράφει άλλοτε ρεαλιστικά αλλά κυρίως δυστοπικά την πόλη του Γλασκώβη– ότι κανείς δεν μπορούσε να ζήσει σε αυτήν την πόλη επειδή κανείς δεν την είχε προηγουμένως φανταστεί, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με το Παρίσι ή τη Φλωρεντία. Το πέρασμα του Περάματος μέσα από το Κλέφτικο (2013) του Γιώργου Πρεβεδουράκη –και η αναλογία που εκεί δημιουργείται με τον χώρο της Φευγάδας– συντελεί στο να δούμε το ποίημα όχι μόνο ως ένα πέρασμα (μία από τις έννοιες της λέξης «πέραμα» με τις οποίες ο Παγουλάτος παίζει) αλλά και ως ένα συγκεκριμένο τόπο 14,7 χλμ. από το κέντρο της Αθήνας.

η συνέχεια στην έντυπη λεύγα

Κωνσταντίνα Γεωργαντά: Αυτή είναι η Γενιά του Κλέφτικου (στη χώρα που ανθεί η φαιδρά πορτοκαλέα)

ζητώντας κάτι που να μη

γίνεται ουρλιαχτό κι

οφθαλμαπάτη.

(Κώστας Τριπολίτης, «Δε λες κουβέντα», 1981)

Man, I’m beat: φράση που κυκλοφορούσε πολύ στην Τάιμς Σκουέαρ της Νέας Υόρκης στις αρχές του 1950 και που χρησιμοποιούνταν, θυμάται ο Άλλεν Γκίνσμπεργκ, από αυτούς που δεν είχαν ούτε χρήματα ούτε ένα μέρος να περάσουν τη νύχτα. Ή και από αυτούς «που περπατήσανε όλη τη νύχτα με τα παπούτσια τους γεμάτα αίμα στις χιονισμένες αποβάθρες παραμονεύοντας μια πόρτα του Ήστ Ρίβερ να ανοίξει σ’ ένα δωμάτιο γεμάτο όπιο και αχνούς» (Γκίνσμπεργκ, Ουρλιαχτό, 1955-56, μτφρ. Άρης Μπερλής). Ή και από αυτούς που ήταν ξεθεωμένοι έχοντας περάσει όλη τη νύχτα ξύπνιοι ή άγρυπνοι. Έτσι, γράφει ο Γκίνσμπεργκ, η πρωταρχική έννοια του όρου «μπητ» ήταν εξουθενωμένος, άγρυπνος, οξυδερκής, απόβλητος από την κοινωνία, αυτός που έχει μάθει να τα βγάζει πέρα μόνος του και να επιβιώνει στον δρόμο. Ή σήμαινε και τελειωμένος ή και ολοκληρωμένος, ακόμη και ανοιχτός, κατά την έννοια του Ουίτμαν, όπου το να είσαι ανοιχτός είναι συνώνυμο της ταπεινότητας. Το να είσαι, λοιπόν, «μπητ» σήμαινε ότι είχες αδειάσει και ήσουν εξαντλημένος αλλά και ότι την ίδια στιγμή είχες διαύγεια και ήσουν δεκτικός σε κάποιο όραμα. Αργότερα, ο Τζακ Κέρουακ υπογράμμισε τον δεσμό του όρου με τη σκοτεινιά που προηγείται μα και προϋποθέτει το άνοιγμα στο φως, την έλλειψη του εγώ, έτσι ώστε να βρει έδαφος πρόσφορο μια νέα φώτιση.

[...] Με αυθεντική μπητ διάθεση, το Κλέφτικο του Γιώργου Πρεβεδουράκη (Πανοπτικόν, 2013) εισάγει την έννοια της αγρύπνιας και της ηθικής και υλικής κατάπτωσης με την εικόνα γενεών που σέρνονται την αυγή «υστερικές, γυμνές και χρεωμένες [...] γυρεύοντας τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση». Μόνο που οι γενιές οι «διαλυμένες απ’ τη φαιδρότερη Λογική» είναι εδώ γενιές του μυαλού που έχουν χαθεί μέσα σε αντικαταθλιπτικά και αγχολυτικά χάπια τα οποία χαρίζουν στον καθένα μια πιο προσιτή πραγματικότητα στην οποία μπορεί να ζει έτσι όπως ίσως φανταζόταν ότι θα έπρεπε ή ότι θα μπορούσε. Έτσι η «κόμισσα Seroxat» κάνει συντροφιά με τον «βαρόνο Tavor» και την «αναιμική δεσποινίδα» Xanax και η «αναγκαία δόση» είναι πίστωση για δάνειο ή για λοραζεπάμη. Σ’ αυτό το θολό τοπίο περιγράφεται μια βαθιά τραγωδία, αυτή του χαμού όχι απλά των καλύτερων μυαλών μιας γενιάς, όπως στο Ουρλιαχτό του Γκίνσμπεργκ, αλλά και αυτής της προοπτικής για τη δημιουργία των καλύτερων μυαλών μιας γενιάς.

Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου
διαλυμένες απ’τη φαιδρότερη Λογική
υστερικές, γυμνές και χρεωμένες
να σέρνονται σε βαλκάνιους δρόμους την
αυγή γυρεύοντας
τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση

η συνέχεια στην έντυπη λεύγα #12

Κωνσταντίνα Γεωργαντά: Ποίηση σαν μαγνητόφωνο, Η Έρημη Γη (1984) του Ηλία Λάγιου

Η γοητεία ενός μεγάλου ποιήματος σαν την Έρημη Χώρα (1922) του Θ. Σ. Έλιοτ είναι ότι μας προσφέρει μια αφήγηση στην οποία μπορούμε να γίνουμε έμπρακτα κοινωνοί. Προσφέροντάς μας μια λίστα με σημειώσεις πάνω στο κείμενό του, ο Έλιοτ δημιούργησε την ψευδαίσθηση ότι μπορούμε ως αναγνώστες να ακολουθήσουμε τα ίχνη του ποιήματος, να βρούμε τις ρίζες του και να το καταλάβουμε, ενώ την ίδια ακριβώς στιγμή το κείμενο μας παραπλανά και εξασφαλίζει τον ρόλο μας ως παιγνίων σε ένα παιχνίδι, καθώς τα έργα που υπάρχουν στη λίστα ίσως οφείλονται σε τυχαίες συναντήσεις. Ο αναγνώστης όμως αναγνωρίζεται και ελευθερώνεται. Η ανταμοιβή έρχεται όταν αυτό που λαμβάνουμε είναι μια τελικώς ολοκληρωμένη αφήγηση της οποίας εμείς έχουμε συμπληρώσει τα κενά, γιατί το ποίημα έχει έρθει ως απάντηση στην ανάγκη μας για νόημα. Θυμόμαστε έτσι ξανά τι σημαίνει να δημιουργεί κανείς και μέσω της δημιουργίας να αντιστέκεται, όπως ο Στεφάν Εσέλ έγραψε στο πρόσφατο Αγανακτήστε (2011).

η συνέχεια στην έντυπη λεύγα